Собственное мнение противника «режоперы»

 Валерий Иванов
"Самасркие известия", 02.11.2013

СПРАВКА. Михаил Панджванидзе, оперный режиссер. Родился в 1969 году в Ашхабаде. Окончил Туркменское музыкальное училище по классу скрипки, в течение восьми лет работал в оркестре театра оперы и балета. Профессии режиссера обучался на отделении музыкального театра режиссерского факультета, а затем в аспирантуре Российской академии театрального искусства - ГИТИСа. Являлся руководителем режиссерской группы Большого театра России. Поставил более двух десятков оперных спектаклей в театрах Волгограда, Новосибирска, Магнитогорска, Екатеринбурга, Астрахани, Казани, Минска. Удостоен Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая за спектакль «Любовь поэта». Работал с такими выдающимися мастерами, как дирижеры Евгений Светланов, Геннадий Рождественский, Валерий Гергиев, Михаил Плетнев, режиссеры Борис Покровский, Роберт Стуруа, Александр Титель. С мая 2010 года – главный режиссер Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь.

Михаил Панджванидзе, режиссер:
«В профессии я для себя выбрал не карьеру, а искусство»

В самарском «Севильском цирюльнике» ожидается совершенно иное, принципиально новое решение

В середине ноября в Самарском оперном театре состоится премьера комической оперы Джакомо Россини «Севильский цирюльник». На эту постановку приглашен один из самых интересных оперных режиссеров Михаил Паджванидзе, эксклюзивное интервью с которым мы предлагаем нашим читателям.

«Далеко от Москвы»
- Вы, Михаил Александрович, родились «далеко от Москвы» - в Ашхабаде…
- Ашхабад действительно далеко от Москвы, и жил я там безбедно и счастливо. Детство и молодость вообще кажутся лучше, чем, может быть, было на само деле. Но мне действительно очень повезло. Я вырос по существу за кулисами театра: мои родители - скрипачи.
- Очевидно, это и определило ваш жизненный путь.
- Конечно. В Ашхабаде я окончил музыкальное училище по классу скрипки. В августе 1983 года в возрасте четырнадцати лет сыграл на прослушивании в оркестр Театра оперы и балета имени Махтумкули и затем в течение восьми лет играл в этом оркестре. Так что в нынешнем году у меня тридцатилетие трудового стажа. К сожалению, оперного театра в Ашхабаде уже давно не существует - Туркменбаши Сапармурад Ниязов упразднил его в 2001 году.

Оперный – не игрушка
- Теперь в Туркменистане вообще нет оперного театра?
- Сломать легко, а возродить очень непросто. Оперный театр – не игрушка. Это сложнейший механизм, и его так запросто не запустить. Я же застал этот театр в не худшие его годы.
- При советской власти оперные театры в союзных республиках ощущали большую государственную поддержку, специально для них писались оперы, они участвовали в декадах искусств в Москве.
- У нас в Туркмении были замечательные композиторы – и свои, и приезжие. В их числе Адриан Шапошников, Юлий Мейтус, написавший в соавторстве с Дангатаром Овезовым потрясающей красоты оперу «Лейли и Меджнун», которую приезжавшие из Москвы музыканты называли нашим национальным сокровищем. Когда советская власть кончилась и появился суверенный Туркменистан, опера заняла в нем место, соответствующее менталитету населения страны. Не берусь судить, хорошо или плохо то, что оперный театр в Ашхабаде, в конце концов, закрыли. Лично я считаю: пусть лучше не будет никакого театра, чем будет плохой театр.
- В свое время мне довелось слышать это и из уст Галины Вишневской.
- Галина Павловна была совершенно права. Плохой театр, плохие актеры развращают людей. Они смещают критерии, не повышают, а принижают культуру.

Что такое хорошо и что такое плохо
- Но как придти к согласию, что в театре хорошо, а что плохо?
- Это уже другой вопрос. Но природа искусства объективна: «до» - есть «до», а «ре» - есть «ре». Кстати, при советской власти в театральной политике критерии были очень точными, и хорошее от плохого четко отличали. Когда же в Туркмении наступило время вседозволенности, а жизненные идеалы повернулись от духовных к материальным, когда после развала Союза все ринулись в предпринимательство и в театр, никогда не являвшийся материальной субстанцией, перестала ходить молодежь, он совсем заглох и был закрыт. Все произошло естественным путем. К счастью, такая ситуация не везде. В Казахстане, например, опера процветает. Я ставил в оперном театре Астаны.

Путь в профессию
- Как же сложилась ваша собственная судьба?
- Еще до закрытия ашхабадского театра я уехал в Москву и в 1990 году поступил на отделение музыкального театра режиссерского факультета ГИТИСа - теперь Российской академии театрального искусства.
- Как правило, музыканты-скрипачи, меняя профессию, становятся дирижерами. Вас же заинтересовала оперная режиссура.
- Значит, магия сценического действия пересилила. Должен сказать, что совсем маленьким я танцевал в балете, потом попел в хоре, походил в мимансе. Так что в театре перепробовал все.
- Где вы начали свою режиссерскую деятельность?
- По окончании ГИТИСа поступил в стажерскую группу Большого театра, затем работал штатным режиссером театра, был руководителем его режиссерской группы. В Большом театре много занимался «Борисом Годуновым». Являлся режиссером совместной постановки Большого театра и «Театро Верди» итальянского города Триеста, режиссером адаптации исторического спектакля Большого театра 1948 года для показа в Святогорье у могилы Пушкина. Занимался капитальным возобновлением этого спектакля, который мы возили в лондонский Ковент-Гарден. В Большом театре также режиссировал концертные программы.

Творческие меридианы
- В каких театрах вы ставили спектакли?
- Свой первый спектакль - «Евгения Онегина» Чайковского я поставил в 2002 году в музыкальном театре Астрахани. В театрах Волгограда, Астрахани, Магнитогорска и Екатеринбурга поставил оперы «Снегурочка» и «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Иоланта» Чайковского, «Тоска» Пуччини, «Паяцы» Леонкавалло, «Директор театра» Моцарта. Много лет сотрудничал с Казанской оперой, где поставил «Бориса Годунова», «Риголетто», пуччиниевские «Мадам Баттерфляй» и «Турандот», «Лючию ди Ламмермур» Доницетти, «Евгения Онегина», национальные оперы «Джалиль» Жиганова и «Любовь поэта» Ахияровой.
- Мы впервые пересеклись с вами, Михаил, именно в Казани на премьере «Риголетто». Ваша постановка мне понравилась. В ней много необычного, но это не вызвало моего зрительского отторжения. Где сейчас вы бросили свой жизненный якорь?
- В Минске. После постановки вердиевского «Набукко» в Национальной опере меня пригласили на должность главного режиссера театра. Я люблю Белоруссию, мне нравятся люди, которые живут в ней. Поэтому, пользуясь вашим выражением, и бросил там якорь. Именно в Минске мы познакомились с Александром Михайловичем Анисимовым, который позвал меня в Самару на постановку россиниевского «Севильского цирюльника».

Приглашенные солисты – не конкуренты
- Как вы относитесь к тому, что сейчас в большинстве оперных театров нет главных режиссеров?
- Если театр имеет свою оперную труппу, ему нужен и свой главный режиссер – человек, который за всем этим следит. У оркестра, балетной труппы и хора есть свои руководители. Чем же певцы хуже других?
- Оперные труппы есть во всех оперных театрах. Но в Казани, например, давно ориентируются на приглашенных ведущих солистов.
- Я категорически против того, чтобы приглашенных певцов воспринимали как конкурентов солистов собственной труппы. Приглашенные солисты должны присутствовать в обязательном порядке. Это дает возможность местным артистам посмотреть на себя как бы со стороны, а публике приобщиться к чему-то новому, сравнить с тем, что она привыкла видеть. В этом смысле политика Самарского театра очень правильная, она способствует интеграции Самары в мировое оперное пространство.

Постмодернизм или психологический театр?
- Ваш приход в режиссуру в середине 1990-х годов совпал с всплеском так называемого режиссерского бума в опере.
- Я не разделяю точку зрения относительно режиссерского бума. В оперную режиссуру и до, и после Бориса Покровского приходили разные люди. И еще: что подразумевать под режиссерским бумом – режиссерский театр или безумно раздражающую меня пафосностью и узколобостью деятельность коллег, которую в кулуарах давно обозвали, извините, «режоперой». Если плохой режиссер ставит в неком постмодернистском стиле, это не значит, что и сам по себе стиль плохой. Существуют гениальные постмодернистские оперные постановки, например, вердиевский «Риголетто» режиссера Джонатана Миллера в Лондонской национальной опере, где действие происходит в Нью- Йорке, а в центре внимания - сицилийская мафия. Когда отец прощается с умирающей дочерью, и я верю тому, что происходит на сцене, и сижу мокрый от слез, все остальное вторично. По существу это роскошный русский психологический театр. Всю историю я увидел другими глазами, ни секунды не сомневаясь в том, что это Риголетто, Джильда, Дюк.

Большие неудачи Большого
- Каково ваше отношение к вызвавшим много шума модернистским постановкам классических опер «Золотой петушок» и «Руслан и Людмила» в Большом театре?
- Скажу коротко. Меня нельзя удивить голой женской грудью и попой, которые мне показали на сцене. А если нет удивления, то пошло оно все к черту. Поэтому ни на «Петушке», ни на «Руслане» никакого эпатажа и шока лично у меня не было. К сожалению, никто из тех, кто делает из этого предмет искусства и осыпает «Золотыми масками», не подумал, что представляют из себя эти спектакли с точки зрения актерских работ, сценического проживания, выстраивания неформальных взаимоотношений. Обсуждая форму, концепцию, не заметили главное: что это халтура. Артисты ходят по сцене и придуриваются, наигрывают действие, образы. Они сами не верят в то, что делают, честно выполняя требования режиссеров. Оба эти спектакля, на мой взгляд, - большие неудачи Большого театра. И мне наплевать, нравится мое мнение или нет. Если выяснится, что в режиссерской профессии все - такие, я с ней завяжу. Не стану заниматься тем, что мне претит.
- Сейчас в рецензиях на новые оперные спектакли ограничиваются лишь обсуждением концепций, постановочных приемов.
- Постановочные приемы всегда очевидны. Но где режиссура? Многие режиссеры смотрят на актеров через кривое зеркало. Реализовать можно любую концепцию, но это не должно быть скучно. Придя на спектакль, я хочу чему-то научиться. Да и в моих работах тоже есть кое-что полезное для других.

Не потерять бы зрителя
- Сегодня при постановке спектаклей нередко нарушается баланс между традиционной театральностью и новейшими технологиями.
- Вы просто ностальгируете. А нужно подумать о тех зрителях, у кого такой ностальгии еще нет. Многое из того, что когда-то нравилось нам, нынешняя молодежь не принимает. Я вообще не понимаю, что такое театральность. Сейчас время высокой эклектики, тесной взаимосвязи искусства и современных технических средств. Или, может быть, опять перейдем на 127 вольт, а лучше на масляные свечи, установим камертон на полтона ниже, будем играть на трехструнных жильных контрабасах. Но тогда мы потеряем своего зрителя.
- А теперь несколько слов о предстоящей премьере «Севильского цирюльника» в самарском театре. В разные годы видел много постановок этой оперы, и везде было одно и то же.
- В спектакле, который я поставил в Минске, уже по-другому - в жанре комедии дель арте. Что касается самарской постановки, то это будет совершенно иное, принципиально новое решение.

«Жизнь не замыкается на театре»
- Очевидно, вам нравится все, что связано с театром.
- Сейчас уже нет. Наверное, просто устал. То, что в театре трудно, знал всегда. Может, это кризис среднего возраста, и когда он пройдет, я долго и счастливо буду продолжать служить в театре.
- Чем же все-таки для вас лично является театр?
- В профессии оперного режиссера я для себя выбрал не карьеру, а искусство. Есть три места, где служат. Это армия, церковь и театр. В остальных местах люди работают. Я привык говорить то, что думаю – если меня об этом спросят. Если не спросят, буду благодарен за это. Если меня никуда больше не позовут, буду работать в другом качестве. Но прислуживать никому не собираюсь. Жизнь не замыкается на театре. Три месяца назад у меня родилась девочка. Старшая девочка учится на режиссера, мальчик занимается на контрабасе. Так что я очень богатый, счастливый человек.