Филипп Разенков: "Надеюсь, Верди мою концепцию одобрит"

Нужно ли объяснять зрителю будущий спектакль? Или опера самодостаточна как жанр?

Раньше я всегда говорил, что перед тем, как идти на оперу, зритель должен посвятить время тому, чтобы что-то о ней узнать. Сейчас я считаю, что мы должны рассчитывать на то, что зритель приходит и неподготовленным. И наша задача – работать и для такого зрителя. Для него мы пишем пояснения в буклете – главное, чтобы после спектакля человек мог сказать, что замысел ему понятен.

О чем бы Вы предупредили зрителей, которые собираются на Ваш «Бал-маскарад»?

Пусть приходят «с чистого листа». Интересно посмотреть на реакцию людей, которые не знают до конца, что их ждет.
Единственное, о чем бы я предупредил, – что это история не для детей. Ни при какой трактовке.

Почему вы решили пригласить в спектакль актера с карликовостью?

Мы специально искали такого человека, чтобы визуализировать мысль о том, что человек по своей сути отличается от того, каким он сам себя видит. Актер с карликовостью играет второго Ричарда, который с определенного момента спектакля наблюдает за собой со стороны, все больше понимая, что он не тот, кем себя считал. Я очень благодарен Виталию Нуштаеву за то, что он согласился участвовать в нашей постановке, не имея профессионального образования и опыта участия в спектаклях – только опыт работы аниматором. У него большой актерский талант, и я надеюсь, нам удастся раскрыть этот талант еще больше.

А остальным артистам приходится выполнять какие-то нетривиальные актерские задачи?

Мне всегда хочется, чтобы оперный певец был убедителен и органичен как актер. Мы имеем сегодня множество примеров этого; один из ярчайших примеров – «Сказка о царе Салтане» Дмитрия Чернякова с прекрасной работой Богдана Волкова в роли Гвидона – юноши с аутизмом.
Я не могу сказать, что требую от артистов в «Бале-маскараде» чего-то сложного. Я просто хочу, чтобы спектакль был психологически достоверным. При этом мы в нем ищем грань между явью и сновидением Ричарда, в котором логика поступков персонажей становится иной, но их поведение все равно должно быть убедительным. Это практически два спектакля в одном: и с визуальной стороны, и со стороны актерского существования. С одной стороны, в видении Ричарда все продолжают существовать по законам психологического театра, потому что его кошмар показывает его реальную жизнь и реальное будущее. С другой стороны, это пространство нарастающего страха, который достигает кульминации в последней картине оперы и от которого в финале главный герой избавляется. И чем дальше, тем более условным, метафорическим становится существование всех героев. Для меня это первый опыт соединения двух таких разных режимов актерского существования в одном спектакле.

Изменился ли спектакль за тот год, на который была отложена его премьера из-за пандемии?

Костюмы и декорации были почти готовы еще год назад, тут ничего не могло поменяться. Но, конечно, мне пришлось сесть и подумать, хочу ли я сохранить все смысловые акценты, о которых думал изначально. И, пожалуй, они для меня сместились еще больше в сторону психоанализа.


О чем для Вас опера «Бал-маскарад»?

О том, как важно заглянуть внутрь себя. Для меня в этом спектакле главным стало исследовать причину: почему Ричард, глава государства, такой, какой он есть. А социально-политические аспекты стали вторичными, они следствие. И, как бы банально это ни звучало, получается так, что все проблемы Ричарда родом из детства. Мне кажется, это вообще очень важная тема для человека XXI века. Я часто замечаю, что зритель наслаждается демонстрацией на сцене порока. Ведь что такое опера Верди? Это высокий эмоциональный градус, сильные вибрации звучания, которые указывают на очень больные точки. Это трагедия – а в опере мы часто романтизируем трагедию, и мне кажется, что в XXI веке нам нужно от этой романтизации уходить. Мы часто размышляем, насколько талантливо и оригинально тот или иной автор, постановщик или артист показал эту трагедию, а это ведь нездорово. Мне кажется, основополагающая проблема тут такая: если человек в XXI веке сможет изменить себя, то и мир сможет измениться. Мы часто конфликтуем друг с другом, когда на самом деле мы конфликтуем сами с собой. Мне кажется, эта концепция заложена и у самого Верди. Я имею в виду состояние Ричарда, у которого искажено понимание того, что происходит с ним в жизни. С одной стороны, он влюблен в жену своего друга, с другой – нет ощущения, что в общении с этим другом он испытывает какие-либо угрызения совести. Но самое главное – любит ли он Амелию на самом деле? Мне кажется, Верди однозначно показывает, что нет. Например, в сцене у Ульрики, когда Амелия приходит и молит колдунью о помощи, Ричард, казалось бы, ей сочувствует, но стоит ей удалиться, и он моментально забывает о ее существовании, переключается на развлечения и самозабвенно поет безмятежную песню. То же можно сказать о Ренато: у него нет никакой сквозной музыкальной темы, по которой было бы понятно, что он любит свою жену. Он поет о любви к ней, уже когда признает себя жертвой предательства. Чего здесь больше на самом деле – любви к жене или жалости к себе?
Для меня все трое – Ричард, Ренато, Амелия – люди, которые попадают в нездоровый любовный треугольник из-за своих психологических травм. Но каждый из них стремится к любви, и Верди в конце их всех прощает.

Как Вам помогает при постановке спектаклей дирижерское образование?

Оно скорее дополняет то, чему учила нас в ГИТИСе Наталья Евгеньевна Акулова, – анализ музыкальной драматургии. Это главный инструмент, без него невозможно всерьез заниматься оперной режиссурой.

Вы учитываете дирижерскую трактовку Евгения Хохлова?

Мне очень нравится, что Евгений Дмитриевич с самого начала находится в контексте концепции спектакля. Для него «Бал-маскарад» – тоже очень важная партитура, он изучал ее в Италии, и ему есть что сказать оркестру. Он не из тех дирижеров, для которых важнее всего настоять на собственной трактовке; мы пытаемся слушать и слышать друг друга, и иногда, например, темпы, которые он предлагает, оказываются более подходящими, чем те, которые изначально представлялись мне.

А как бы Вы описали вклад, который вносит в ваш спектакль работа остальных членов команды?

С художником Эрнстом Гейдебрехтом и художником по костюмам Татьяной Ногиновой мы вместе делаем уже третий спектакль, и для меня всегда большое удовольствие работать с ними. Реалистичные костюмы отсылают нас к Америке 50-х годов ХХ века, эпохе Кеннеди, атмосфере фильмов-нуар и фильмов Хичкока. Сценография же несет образно-символическую нагрузку, перенося нас из реального мира в подсознание главного героя. Особое значение в визуальном решении этого спектакля будет играть свет. За световую партитуру отвечает Ирина Вторникова, это будет уже наш девятый совместный спектакль. И первая совместная работа с молодым талантливым хореографом Алиной Мустаевой, которая имеет за плечами уже много интересных и успешных работ в драме.

Что еще Вы хотите донести до аудитории, ставя «Бал-маскарад»?

Мне хочется, чтобы зритель уходил с нашего спектакля не с мыслью о том, какая сволочь этот губернатор, который забыл о своем народе. Это лишь одно из следствий. Мне бы хотелось, чтобы зритель задумался о том, как живет он сам. Нам же страшно заглянуть в себя, разобраться с собой, признать собственные проблемы.
Все герои «Бала-маскарада» – одинокие несчастные люди с набором своих проблем и комплексов. И Ульрика среди них, с одной стороны, человек, обладающий магическими способностями, а с другой – своего рода психотерапевт. Ведьма-терапевт, которая дает каждому то, что он хочет.

То есть, она не манипулятор? И не подстраивает встречу Амелии и Ричарда специально?

Мне кажется, если бы Ульрика в самом деле управляла событиями, Верди не сконцентрировал бы всю ее музыку в одной-единственной картине. Но я не думаю и что она некий мефистофелевский персонаж, злой дух из нездешней реальности. Она – человек, и сверхъестественные способности проявились у нее не от хорошей жизни. А обращения к сатане – просто маска, которую она надевает, чтобы выжить.

А вообще магия в мире спектакля существует? Ульрика посылает Амелию за волшебной травой, потому что такая трава есть и помогает? Или это шарлатанство?

Скорее Ульрика просто чувствует, что Амелии необходимо оказаться в том месте в определенный момент времени, чтобы разобраться со своими проблемами.
А сверхъестественное, конечно, существует. И в нашем мире тоже. Я знаю по опыту, что он устроен сложнее, чем нам кажется.
Хочу, чтобы человек, не верящий в мистику, воспринял наш спектакль как сеанс психоанализа. Психоанализ как научный метод работает объективно, гипноз существует объективно. Пусть для кого-то техника Ульрики будет гипнозом, для кого-то магией, это неважно. Важно, что через Ульрику Ричард начинает видеть себя со стороны.
Ричард – жертва собственных поступков, и как центральный персонаж он тянет за собой всех остальных. В отличие от типичных оперных теноров, он неоднозначен, и для меня он в большей степени окрашен в темные, нежели светлые тона. Если подумать, Ричард – главный отрицательный персонаж этой оперы. По-моему, вся опера именно об этом. В ней есть вечно актуальная политическая тема: тема главы государства, который не понимает, что творится у него в стране. Но было бы глупо делать на эту музыку сиюминутный политический памфлет, неважно, про Россию или не про Россию.
Я всегда мечтаю, чтобы зрители уходили с музыкального спектакля с какими-то чувствами и мыслями, которые будут их сопровождать в течение еще какого-то времени, побуждать их принести в этот мир что-то хорошее.

Это получилось у вас в мюзикле «Фома» в Новосибирске*.

В мюзикле проще добиться нужного эффекта. А у «Фомы» есть большой козырь – музыка Юрия Шевчука, которую хорошо знают и любят, которая несет много информации.
Мне не нравится ни когда оперу называют народным искусством, ни когда применяют к ней слово «элитарная». Конечно, интерпретация опер сделала большой шаг вперед по сравнению с XIX веком, постановщики сегодня стремятся приблизиться к мыслям, которые композиторы закладывали в партитуры, а потенциал этих мыслей колоссален, поэтому опера ещё долго будет развиваться. Но я против слишком заумных спектаклей. Я пытаюсь сделать так, чтобы любой человек, даже впервые пришедший на оперу, мог понять мою постановку.
Моя предыдущая оперная работа – «Дон Жуан» Моцарта в Уфе. Это сложная опера, и я не считаю, что все смог в ней реализовать. Моя постановка очень прямолинейная, даже грубая, где-то умышленно примитивная, и за это многие критики ее разнесли. Но я радуюсь, что она наполнена актуальным современным смыслом, который понятен уфимским зрителям.
Я за то, чтобы оперный театр стал ближе к зрителю. Мне кажется, театр сам отпугивает широкую публику, снобистски заявляя, что опера – сложное искусство. С такой позицией через двадцать лет можно остаться с пустыми залами. И мюзикл, который будет переходить из развлекательного жанра в разряд актуального, умного искусства, оперу очень сильно потеснит. Я люблю мюзиклы, но мы же понимаем, какое количество еще не раскрытой, не воплощенной информации несут в себе оперные партитуры. И мы должны бороться за то, чтобы эту информацию донести.

«Золотая маска» меняет человека?

Наверное, может поменять и в лучшую, и в худшую сторону. По себе я сказать не могу. Надо относиться к этому спокойно и с юмором. Для любого творческого человека такая награда – проверка на тщеславие. Режиссер не способен один сделать спектакль, это коллективная работа, и нужно быть благодарным всем своим коллегам.
Могу сказать, что если для тебя на первом месте стоит желание понравиться профессиональному сообществу, то это точно является предательством по отношению к себе и к людям, с которыми ты вместе работаешь.

А что должно стоять на первом месте?

Я не знаю, как будет складываться судьба у того, что мы называем оперой, в XXI веке. Думаю, она будет сложной. Если мы берем классическую оперу – тот же «Бал-маскарад», – то встает вопрос: способна ли эта музыка, при всей своей гениальности, завоевывать новую аудиторию? И дело даже не в том, что доминировать будет что-то развлекательное, примитивное. По моим ощущениям, человечество развивается так, что в XXI веке востребованной будет музыка с другим эмоциональным градусом и эмоциональной структурой. Человеческое сознание не захочет рассуждать о серьезном на такой громкости и с таким накалом страстей. Возможно, это повлечет за собой серьезную трансформацию в манере исполнения классической оперы. Я не удивлюсь, если через 10-20 лет мы увидим очень серьезное вторжение в оркестровку канонических оперных названий.
Все циклично – кто, знает, может быть, потом – через сто лет или даже раньше – мы снова вернемся к аутентичному исполнению романтического репертуара. Но пока у меня есть ощущение, что опера больших страстей и трагедий может перестать отвечать запросу современного человека. Для тех, кому серьезное не интересно, она и сейчас непривлекательна. А для тех, кто ищет чего-то серьезного, она не будет убедительна.
Так вот, самое главное – понять, как поставить «Бал-маскарад» в Самаре, чтобы это было интересно зрителю и было понятно, что это не музей. И донести какие-то смыслы – потому что без наполнения интеллектуальной составляющей опера не сможет жить: на одной красоте музыки сегодня невозможно уехать. Те, кто говорит, что «люди придут слушать Верди, а не смотреть постановку», на мой взгляд, немного отстали от времени. Процент такой публики стремительно уменьшается, и это естественный процесс.
Возникает проблема: как сделать современный, умный и при этом понятный спектакль? Мне сейчас больше хочется делать спектакли, понятные тем, кто, возможно, ни разу не был в опере. Пусть это выглядит более примитивно для искушенного зрителя – зато я вижу, как люди приходят в театр и возвращаются туда снова. Но тут очень важно не пойти на поводу у публики. Вот и приходится искать баланс – каждый раз наугад, без готового рецепта.
Во время паузы, которая образовалась благодаря пандемии, я начал слушать много современной неоперной музыки. И теперь я предчувствую, что мы находимся на пороге расцвета этнической музыки и, возможно, появления какого-то потрясающего синтеза ее с электронной музыкой. За счет этого и опера получит новый импульс к жизни. Уже сегодня оперой называют то, что раньше бы так никогда не назвали: например, там могут не петь, а только произносить речитативы. Я вообще не знаю, где грань между оперой, музыкальным спектаклем, перформансом, мюзиклом – и ничего плохого в размытии этих границ не вижу.

Вам не кажется, что психология героев «Бала-маскарада» очень созвучна русскому менталитету? Все друг к другу безжалостны, подозрительны, недоверчивы, не готовы принимать и прощать. Только смерть Ричарда в финале приносит что-то светлое в их мир.

Да, его смерть в чем-то рифмуется со смертью Германа в финале «Пиковой дамы» – хотя там, разумеется, совсем другая история. Но это тоже путь грешника по темной стороне к свету.
Есть в «Бале-маскараде» такая русская фатальность. Про каждого персонажа можно сказать, что он движется по рельсам, с которых ему не сойти.
В представлении большинства, и даже среди театралов, господствует представление – и театр сам несет за это ответственность, – что оперный театр заведомо проигрывает драматическому по убедительности: условные персонажи разыгрывают какие-то неправдоподобные истории. Но есть режиссеры, которые умеют виртуозно и с самой неожиданной стороны донести до зрителя смыслы, заложенные в произведении: Дмитрий Бертман, Дмитрий Черняков, Георгий Исаакян, Юрий Александров. И я пытаюсь работать так же осмысленно, как они.
Чувствуется, что и зритель всё больше и больше готов к нестандартным интерпретациям и ждет от оперы именно их.

*Мюзикл «Фома» с песнями группы «ДДТ» был поставлен Филиппом Разенковым в Новосибирском музыкальном театре в 2019 году и получил 8 номинаций на премию «Золотая маска», включая номинацию «Лучшая работа режиссера в оперетте/мюзикле»


Вопросы: Кей Бабурина 
Фото: Антон Сенько