«Ромео и Джульетта»: когда танец ради танца

Знаменитый балет Сергея Прокофьева обрел еще одну хореографическую версию

«Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева - один из самых популярных и любимых зрителями балетов ХХ века. Между тем сценическая судьба этого сочинения поначалу складывалась непросто.

Странички истории и личных воспоминаний

На отечественной сцене написанный композитором в 1935 году балет «Ромео и Джульетта» появился лишь в 1940 году, спустя два года после его мировой премьеры в чешском городе Брно, хореограф Иво Псота. Зато постановка, осуществленная на сцене Кировского театра хореографом Леонидом Лавровским, дирижером Шерманом и художником Петром Вильямсом, сразу стала отечественной и мировой классикой. В 1946 году она была перенесена на сцену Большого театра СССР, за пультом стоял Юрий Файер. За прошедшие десятилетия отечественные и зарубежные хореографы неоднократно обращались к «Ромео и Джульетте» Прокофьева, однако в летописи балета запечатлелись лишь постановки, ставшие принципиальными с точки зрения его хореографической и сценической интерпретации. Автору этих строк в разные годы довелось посмотреть некоторые из них. Балет Леонида Лавровского – безусловный шедевр хореодрамы, классика драмбалетной эстетики. И в середине 1970-х годов спектакль Большого театра произвел очень сильное впечатление драматургической цельностью порой неспешного действия, сбалансированностью танцевальных эпизодов и пантомимы, глубиной разработки характеров персонажей, а также идеальным соответствием сценического оформления характеру хореографии. Ошеломляющее впечатление произвела выпущенная Большим театром в 1979 году премьера прокофьевского балета в хореографической версии Юрия Григоровича со сценографией Симона Вирсаладзе. Поразили и, честно признаюсь, не сразу уложились в сознании царящая в нем бурная, динамичная танцевальная стихия и стремительно, подобно сжатой пружине раскручивающееся действие. Все это – ставшая вскоре привычной для нас новаторская для своего времени эстетика симфонического танца. Оригинальностью концепции и построением привлекла версия балета, осуществленная в 1990 году Владимиром Васильевым в содружестве с дирижером Евгением Колобовым и художником Сергеем Бархиным на сцене Московского музыкального театра. Действие проходит на двух сценических площадках, между которыми имеется то связывающий, то разделяющий их живой мостик - оркестр. Такое построение также диктует чисто симфоническую, а не традиционную номерную форму развития действия, в котором присутствуют постоянная атака и напор. Повествование ведется от имени Джульетты – главного, постоянно находящегося в центре внимания персонажа. В этом, по замыслу хореографа, суть решения, стержень спектакля, в котором дирижер также является полноправным действующим лицом. В начале 2000-х годов в Санкт-Петербурге в исполнении балетной труппы лондонского королевского театра «Ковент-Гарден» довелось посмотреть прокофьевский балет «Ромео и Джульетта» в возобновленной постановке Кеннета Макмиллана 1965 года, которую англичане поспешили представить «великой интерпретацией большой шекспировской трагедии, одним из величайших достижений хореографии ХХ века». В этом масштабном трехактном спектакле немало ярких танцевальных сцен, тщательно разработаны игровые эпизоды. Балет идет в красочном оформлении, воссоздающем Италию эпохи Возрождения, так что зрелище - хоть куда. И все же с первой и до последней минуты действия меня не покидало ощущение некой вторичности происходящего на сцене. Свою версию Макмиллан создал явно под влиянием одноименного спектакля Леонида Лавровского, который был показан во время легендарных гастролей Большого театра в Лондоне. По сравнению с этим спектаклем у Макмиллана нет ничего оригинального, с точки зрения хореографии партии ведущих персонажей выглядят недостаточно индивидуализированными. И еще одно яркое впечатление. Эффект разорвавшейся бомбы произвела состоявшаяся в 2003 году на сцене Большого театра премьера балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке известного драматического режиссера англичанина Деклана Доннеллана и молодого тогда хореографа Раду Поклитару. Сверхзадачей постановки было: никаких рутинных штампов, пуантов и этнографических подробностей. Она совершенно не вязалась с балетными спектаклями, шедшими в ту пору на первой сцене страны. В результате - новый формат «Ромео и Джульетты», не имеющий ничего общего с предшествующими постановками и никоим образом не цитирующий их. Действие перенесено в наши дни, проявление чувств и эмоций героев, способ их сценического существования подчас вызывающе откровенны, балансируют на грани брутальности и, кажется, не укладываются ни в какие академические рамки. Все искупается искренностью и самоотдачей исполнителей, в чем, конечно же, заслуга и постановщиков спектакля. Танцевальная лексика Поклитару не претендует на принципиальную новизну и чем-то напоминает западноевропейские стандарты. В спектакле ставка сделана на молодежь - как на сцене, так и в зрительном зале. И авторы спектакля в целом не просчитались. Такие вот разные по своей художественной сути постановки, но в каждой – своя оригинальная, подчас новаторская «изюминка». Собственно, наличие некого принципиального замысла только и может служить поводом для очередной постановки прокофьевского балета «Ромео и Джульетта», потому что превзойти ставшие классическими его интерпретации не так-то просто.

Самарская версия

Можно вспомнить, что балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» уже шел на куйбышевской сцене. В 1976 году его постановку осуществили хореограф Юрий Яшугин, дирижер Василий Беляков и художник Лев Статданд. Ведущие партии в спектакле исполняли Геннадий Акаченок – Ромео, Маргарита Яшугина – Джульетта, Владимир Тимофеев – Тибальд, Анатолий Шнайдер – Меркуцио. Спектакль недолго продержался в репертуаре и вскоре уступил место балету-оратории «Ромео и Юлия» на музыку Гектора Берлиоза в постановке ставшего в 1976 году главным балетмейстером театра Игоря Чернышева. Нынешнюю самарскую постановку осуществили хореограф Кирилл Шморгонер, дирижер Евгений Хохлов и художник Феликс Волосенков (Санкт-Петербург). Постановка следует исходной сценарной структуре балета, но с измененным хореографическим рисунком картин и мизансцен, которые поставлены хореографом Кириллом Шморгонером по-иному. При этом, как показалось, далеко не все номера по своему художественному уровню сопоставимы с теми, которые в зрительском восприятии стали классическими. Танцевальная партитура балета чрезвычайно насыщена и даже перенасыщена всевозможными танцами и дивертисментами, в которых «замешано» многое из лексики разных хореографов, прикасавшихся к прокофьевскому балету, однако в ней по большей части отсутствует ясная драматургическая канва. Логика драматургического действия - ахиллесова пята нынешней постановки. Так, по сравнению с последующими картинами балета излишне протяженным и громоздким показался пролог. Узловые действенные мизансцены, определяющие развитие сюжета, никак не связаны между собой, они возникают спонтанно на общем танцевальном фоне. Многое из того, что происходит на сцене, – это танец ради танца. Так происходит уже в самом начале действия, когда погруженный в романтические мечты Ромео блуждает по утренним улицам Вероны. Вместо элегической задумчивости – холодный танец. Персонаж станцевал - и ушел. Хореография балета в целом несколько однообразна. Этим грешат, например, неоднократно повторяющиеся массовые танцы на площади. Недостаточно проработана характерность индивидуальной танцевальной пластики отдельных, в особенности мужских персонажей. Подлинность переживаний часто подменяется картинностью поз. Впрочем, многое определяется индивидуальностью исполнителей, а далеко не все танцовщики самарской труппы являются утонченными актерами Хочется выделить, прежде всего, Екатерину Первушину – идеальную Джульетту. Молодая, непосредственная, красивая, внешне напоминающая девочку, артистка создала исключительно лиричный, исполненный обаяния и внутреннего тепла образ. В ее движениях плавность, кантиленность, текучесть линий. Танец Первушиной легок и полетен. Артистка в буквальном смысле слова прожила на сцене судьбу своей героини. Ксения Овчинникова рисует совершенно другой - более волевой и страстный, но столь же психологически убедительный и обаятельный образ героини. Обе исполнительницы порадовали не только искренностью сценического поведения, но и элементами подлинного актерского мастерства. Ромео в исполнении обладающего хорошей выучкой Виктора Мулыгина холодноват и излишне отстранен. Дмитрий Пономарев в этой роли более мягок и лиричен, однако огорчает чрезмерная манерность танцовщика, подменяющая искренность его переживаний. Лучшие хореографические эпизоды балета – достаточно гармоничные по танцевальному рисунку дуэты главных героев. В них красивые поддержки и партерные сцены, эффектные па. Однако череда этих дуэтов не отличается разнообразием по настроению и пластике. Тибальду – Александру Петриченко не достает личностной значительности, задиристости и экспрессии. Этот персонаж более походит на Северьяна из «Каменного цветка». Беспечный и ироничный Меркуцио, в роли которого следует отдать предпочтение Максиму Маренину, не выглядит достойным антагонистом Тибальда. Грубоват и малообаятелен Парис – Дмитрия Голубева, которому в балете дано много танцев. Меркуцио и Бенволио по существу близнецы и по танцевальному рисунку, и по наметкам своих характеров, да и партии эти исполняют одни и те же артисты. В целом технический уровень и солистов, и кордебалета достаточно высок, всем исполнителям по плечу предложенная хореографом танцевальная партитура. Автор сценографии и костюмов спектакля Феликс Волосенков в своих работах использует смешанную технику, ткани и другие компоненты, придающие его живописи особую рельефность. По признанию художника, для него нынешняя постановка «Ромео и Джульетты» – о бренности бытия. При входе в зрительный зал сразу обращаешь внимание на необычный по живописной сочности и сюжетной насыщенности суперзанавес, который выполнен то ли в стилистике Шагала, то ли художников «Парижских сезонов». Сценография спектакля подчеркнуто фундаментальна, в ней маловато воздуха. Даже небо, проглядывающее из-за крыш зданий, окаймляющих центральную площадь Вероны, представлено в виде насыщенно синих рисованных сегментов. Подчеркнутая материальность фактуры декораций спектакля мало сочетается с традиционной по характеру хореографией. Музыка балета великолепна, по существу самодостаточна. Во многих случаях именно звучание оркестра, расцвеченное яркими, то словно выкованными из бронзы, то разливающимися половодьем лирики гармониями, подчеркивает подлинный драматизм и эмоциональные кульминации сценического действия. Дирижер Евгений Хохлов своей энергетикой как бы подпитывает музыкантов оркестра, не давая расслабиться. Но для них партитура Прокофьева пока что слишком твердый орешек: велик процент интонационного брака, а музыканты-духовики по количеству допущенной фальши, пожалуй, превзошли самих себя.

Источник