Пока со знаком вопроса

Валерий Иванов
"Самарские известия"
№ 206 (6395) от 09.11.2012

В Самарской опере – новая постановка вердиевской «Травиаты»

Спектакль заставил задуматься над подлинными ценностями «самого демократического» жанра.

Первой премьерой 82-го сезона Самарского оперного театра стала опера Джузеппе Верди «Травиата». Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик спектакля Александр Анисимов, режиссер-постановщик Карло Антонио де Лючия (Италия).

Репертуарный голод

Снова «Травиата», снова повторение пройденного – эти слова не раз довелось услышать от людей, в течение многих лет посещающих оперный театр. Их можно понять. На самарской оперной сцене, которая некогда славилась своим первооткрывательством и новаторством, давным давно не появлялись новые классические и современные названия - поставленные в 1999 году «Видения Иоанна Грозного» Сергея Слонимского, пожалуй, единственное исключение.

Но как быть, если в 2010 году театр возвратился в свой отреставрированный стационар без оперного репертуара. Откровенно бездарные постановки четырехлетнего безвременья, о которых трубили как о неком «новом слове», со сменой руководства театра были немедленно отправлены на помойку. Достойным новой сцены сочли лишь жутковатую, откровенно политизированную постановку вердиевского «Риголетто». Затем из старого репертуара на сцену вернули дилетантски восстановленный «Любовный напиток» Гаэтано Доницетти и давно поросшую мхом постановку «Царской невесты» Николая Римского-Корсакова. При этом неизвестно почему оказалась загубленной «Чародейка» Петра Чайковского - последняя осуществленная на старой сцене и, безусловно, лучшая оперная постановка 2000-х годов.

Итак, главной стратегической задачей театра стало срочное пополнение репертуара «базовой» классикой. Начиная с 2011 года в репертуаре появились «Князь Игорь» Александра Бородина, «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини. В этом ряду - нынешняя «Травиата» и грядущие в скором времени «Аида» Джузеппе Верди, «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини и «Евгений Онегин» Чайковского.

О безусловной условности жанра

Теперь несколько слов еще об одном немаловажном аспекте бытования самарской оперы, связанном с принципами воплощения оперных спектаклей. Современная оперная режиссура в буквальном смысле слова стала притчей во языцех. Наиболее «продвинутые» ее представители - в большинстве своем это либо многочисленные «пришельцы» из драматического театра, либо молодая, готовая работать в любом попавшемся под руку жанре режиссерская поросль – стремятся, прежде всего, к самовыражению, не беря на себя труд вникнуть толком в специфику оперного жанра, разобраться в том, что составляет музыкальную первооснову оперного представления. Кто-то на музыку самых известных классических опер сочиняет свои собственные истории, кто-то в порыве борьбы с рутиной погружает оперу в лоно постмодернистской эстетики, так что о соответствии эпохе и изначальному месту действия вообще нет и речи, а происходящее на сцене не имеет ничего общего с либретто оперы.

Все это - следствие либо претензий на абсолютную, граничащую с произволом свободу творчества, либо порожденной реалиями нашего времени коммерциализации искусства и стремления любой ценой заманить публику в зрительный зал. Не сбросить со счетов и влияние массовой поп-культуры, потакающей непритязательным вкусам, а подчас и низменным инстинктам людей.

Но ни так называемое новаторство, ни традиционность режиссерских решений сами по себе еще не рождают высокое искусство, не являются гарантией подлинного успеха. В последние годы в самарском оперном театре были примеры и того, и другого. Имею в виду откровенно провальные «постмодернистскую» постановку «Евгения Онегина» 2008 года и сугубо традиционную постановку «Мадам Баттерфляй» 2010 года. Все определяется талантом режиссера, ну и, конечно, качеством исполнения.

Поскольку мы ведем речь идет о премьере «Травиаты», вспоминаю одно из эпатирующих, на мой взгляд, прочтений этой оперы, которое было представлено на «Золотой маске» - 2006. Спектакль театра «Санктъ-Петербургъ-опера» в постановке мэтра оперной режиссуры Юрия Александрова, по его откровенному признанию, был изначально рассчитан на скандал. В этом спектакле режиссера интересовала проблема проституции человеческих взаимоотношений, продажности любви. Кредо Александрова: лучше быть честной проституткой, чем фальшивым представителем любой другой, даже самой престижной профессии. Действие разворачивалось в наши дни. Все персонажи - со «дна» жизни. Место действия - уличная панель, бордели. Режиссер как бы сорвал покрывало, скрывающее эту стыдную сторону жизни, выведя на подмостки всевозможные разновидности ее обитателей с их пороками, разнузданностью повадок, внешнего облика, морали и обнажив подлинную, но тщательно камуфлируемую суть человеческой натуры. Виолетта - уличная женщина, плоть от плоти этой жизни. Романтики сюжета, созданного по роману Дюма-сына, как не бывало. Да, Виолетта искренне увлеклась Альфредом, но этот благородный порыв растоптан окружающими. Даже болезнь Виолетты ни у кого не вызывает сострадания. В конечном счете она не умирает, а…возвращается на панель. Кстати, музыкальная сторона спектакля, о котором идет речь, отошла на второй план, и именно в ней было немало проблем, так что за изысками вокала и музыкальной интерпретации Верди следовало идти в другой театр.

Самарско-итальянский вариант

Ничего подобного в самарской «Травиате» - 2012 и не ожидалось. Режиссер-постановщик спектакля Карло Антонио де Лючия в интервью нашей газете («СИ» за 3.10.) заявил, что хотя у него и «есть собственная постановочная идея, но лучший режиссер тот, работы которого в спектакле не видно», и заверил, что для него «в оперном спектакле всегда на первом месте музыка» и что «чем ближе постановка к первоисточнику, тем лучше».

«Травиата» - одна из самых запетых и заигранных опер, и подлинные исполнительские откровения в ней – редкость. Да и маститые дирижеры не всегда берутся за «Травиату», предпочитая «раскрываться» на более монументальных и эффектных сюжетах. В этом смысле самарская постановка – приятное исключение: ее музыкальным руководителем является маэстро Александр Анисимов. В музыкальном отношении спектакль сделан достаточно добротно. Во всяком случае, в прежние годы оркестр театра не всегда радовал столь качественным звучанием, хотя и теперь нет-нет да и проскальзывают «традиционные» ляпы у музыкантов-духовиков, а местами хочется большей трепетности и чувственности в интерпретации партитуры. В третьем премьерном спектакле за дирижерским пультом был Александр Шамеев.

Режиссер действительно остался в русле классической традиции, как бы возвращая зрителей к оперной эстетике второй половины прошлого века и оставляя их наедине с музыкой и пением. Сразу замечу: никакой оригинальной авторской постановочной идеи в спектакле обнаружить не удалось. Большой, однако, вопрос, что могло бы составить эту самую идею, если не иметь в виду те или иные авангардные инъекции.

Вердиевскую «Травиату» любят не только за прекрасную музыку, но и за великолепную, абсолютно самодостаточную драматургию, восходящую к драме Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Нынешний спектакль стал свидетельством того, что отсутствие в режиссуре изощренных подтекстов и символики нисколько не упрощает, а, наоборот, усложняет задачи, стоящие перед исполнителями. Им уже не спрятаться за необычность и сумбур мизансцен, за шокирующие, ставящие действие с ног на голову режиссерские придумки. Нужны психологическая достоверность и естественность сценического существования, выражаемые присущими оперному жанру музыкальными средствами. Все это идет от голоса, вокальной школы и того, что называют актерским нутром. Если какой-то из этих компонентов отсутствует, никакие режиссерские ухищрения не помогут.

На протяжении всего спектакля чувствуется определенная логика поведения персонажей, и в этом несомненная заслуга режиссера. Ну а то, что не все исполнители достаточно убедительны в вокальном и в сценическом отношении, тут уж ничего не поделаешь. Самарскому оперному – не последнему в табели о рангах среди российских провинциальных театров – тем не менее, далеко до мировых оперных гигантов. Поэтому приходится мириться с тем, что, например, Дмитрий Крыжский – Альфред и Георгий Цветков – Жорж Жермон (в данном материале упоминаются исполнители, которых довелось слышать) - пока что, к сожалению, выглядят весьма посредственными певцами-актерами. Научить осмысленной фразировке и актерскому мастерству в процессе постановки спектакля невозможно, даже если режиссерская партитура роли выстроена безукоризненно. Нужна каждодневная, как говорил Станиславский, работа над собой. Но это, похоже, сегодня мало кого увлекает. Не перепрыгнешь и через природные возможности своего голоса – об этом иногда думаешь, слушая Дмитрия Крыжского. Больше всего настораживает то, что у того же Георгия Цветкова с течением времени не наблюдается никакого вокально-сценического прогресса. Его, да, похоже, и театр, вполне устраивает одно лишь только ровное звучание красивого по тембру баритона при абсолютной инфантильности и невыразительности сценического существования.

И вокально, и сценически наиболее убедительной в этот вечер выглядела Татьяна Гайворонская – Виолетта. Сильное, красивого теплого тембра лирико-колоратурное сопрано певицы во всем диапазоне звучало выразительно и ровно, без тремоляции и особого напряжения. Конечно, и на предельных верхах, и в технически сложных фиоритурах Гайворонской не вполне доставало ажурной легкости и прозрачности, которые были свойственны блиставшим некогда на оперных сценах «чистым» колоратурам. Одно из ярких впечатлений спектакля – исполнение крошечной роли служанки Аннины корифеем сцены Валентиной Анохиной. Как говорится, мастерство или есть, или его нет.

Еще одно необходимое, на мой взгляд, замечание. Одна из условностей изначально условного оперного жанра, с чем, увы, приходится считаться, состоит в том, что исполнители ролей юных или просто молодых героев внешне не всегда соответствуют этому желанному критерию. Но в опере важнее всегда было другое: насколько достоверно сценическое поведение певцов-актеров, насколько искренне они проживают судьбы своих персонажей, используя средства вокально-сценического искусства. Сегодня приходится считаться с тем, что вокальные критерии не совсем те, какими были раньше, а массовая публика чаще отдает предпочтение ярким зрелищам, а не изысканным и, к сожалению, в значительной степени утраченным тонкостям вокала.

Спектакль порадовал красочным оформлением художника Елены Соловьевой, хотя оно порой излишне помпезно: перед каждой картиной, независимо от ее характера, появляется выполненный в виде роскошного полога суперзанавес. Одна из главных доминант оформления – массивная колоннада, меняющая по ходу действия свои очертания и цвет. При этом камерные мизансцены теряются на огромном, ничем не ограниченном сценическом пространстве. В оформлении и в костюмах Натальи Земалиндиновой - элементы нарочитой стилизации: в первых двух картинах на сцене преобладает стерильная белизна, которая лишь в третьей картине бала у Флоры сменяется яркой маскарадной пестротой.

В новом спектакле можно отыскать немало шероховатостей, перечислять которые – неблагодарная задача: сегодня они одни, завтра – другие. Главное в том, что постановка сама по себе крепко сбита, а в лирической «Травиате» все настолько просто и очевидно, что, ей богу, достаточно только «развести» исполнителей, одетых в духе эпохи, а в остальном - полностью положиться на музыку и пение. А также на вдохновение и мастерство, которых хочется пожелать всем участникам спектакля.

Источник