На волне подлинных страстей

Театр достиг впечатляющих результатов в работе над ошибками

После каскада премьер и новых редакций балетных спектаклей Самарский оперный театр выпустил, наконец, оперную премьеру. Выбор пал на одно из самых ярких названий классического оперного олимпа - оперу Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй». Совсем недавно - в апреле 2010 года, спустя почти полвека после предыдущей постановки - театр уже предпринимал попытку вернуть на свои подмостки этот шедевр. Однако и с музыкальной, и с режиссерско-постановочной точек зрения спектакль оказался крайне неудачным, не пригодным для показа на сцене обновленного стационара. С приходом в театр нового руководства он был снят с репертуара, как и его «товарищ по несчастью» – «Евгений Онегин».

Какая музыка звучала

Нынешнюю постановку осуществили музыкальный руководитель и главный дирижер театра Александр Анисимов, режиссер из Швейцарии Дитер Мартин Кеги и автор сценографии – главный художник театра Елена Соловьева. Художник по костюмам Наталья Земалитдинова и художник по свету Роман Крикунов - из Ростова-на-Дону.

Думается, не будет преувеличением сказать, что самарская «Мадам Баттерфляй» - 2012 может претендовать на европейский уровень. И первый дифирамб – маэстро Анисимову, безусловному лидеру постановочного коллектива, явившего собой пример подлинного творческого содружества настоящих мастеров. В материалах об оперных постановках нашего театра давно не приходилось делать акцент, прежде всего, на музыкальной стороне спектаклей, в которых обычно лидировал кто угодно, только не дирижер.
В работе с музыкантами оркестра и певцами Александр Анисимов сумел добиться впечатляющей глубины интерпретации пуччиниевской партитуры, выявив в ней все самое лучшее. Музыка оперы, в которой преобладают трогательные лирические излияния, душевность и теплота, соседствующие с экспрессивными эмоциональными крещендо, предвосхищающими, несмотря на неспешное развитие сюжета, неумолимую трагическую развязку, предстала во всех своих красотах и очаровании. Тонус спектаклю сразу задало энергичное, с острыми пульсирующими ритмами вступление. А как великолепно прозвучали рисующее трепетную картину ночи оркестровое интермеццо с буквально истаивающим в пространстве прозрачным звучанием хора, которым завершается второе действие, и предрассветная музыкальная панорама просыпающегося города перед последним, третьим действием. Только ради того, чтобы прозвучал этот развернутый оркестровый фрагмент, оправдан второй, как правило, отсутствующий в постановках «Мадам Баттерфляй» антракт, не вполне уместный с точки зрения цельности сценического действия. Утонченная по своему звуковому колориту «атмосферная» музыка вообще характерна для Пуччини: можно вспомнить оркестровое вступление к третьему акту его «Тоски», запечатлевшее картину утреннего Рима, предвещающую трагедию – гибель главных героев.

Для полноценной музыкальной и сценической интерпретации оперы «Мадам Баттерфляй», в интонационную ткань которой вплетены подлинные японские народные темы и ритмы, как воздух необходимо тонкое ощущение стилистики композитора. Изящество и простота музыкальной структуры оперы исключает какую бы то ни было форсировку и нажим. Александру Анисимову удалось добиться очень достойного звучания оркестра, и в особенности его струнной группы. Музыкантам оказались по плечу и тончайшие пиано, и броские эмоциональные акценты.

Стильно и без постмодернистких изысков

В нынешней постановке «Мадам Баттерфляй», подчеркнуто традиционной по режиссерской концепции, как, впрочем, и в прошлой самарской постановке этой оперы, труппу как бы погрузили в привычную, комфортную для нее ауру. Но на сей раз в этой ауре не нашлось места унылой архаике, игровым и вокальным пережимам, условностям и фальши, которые превращают сценическое действие в пресловутую оперную «вампуку». Спектакль не стал ареной буйного режиссерского самовыражения. Г-н Кеги избежал модных постмодернистких изысков, сосредоточившись на раскрытии внутреннего мира персонажей. Особо обращает на себя внимание деликатность режиссерской манеры Кеги, ни разу не позволившего себе преступить ставшие столь условными для современной режиссерской братии рамки хорошего вкуса. И это нисколько не сказалось на убедительности психологического проживания актерами душевных перипетий своих персонажей.

Запомнились особенно удачно решенные мизансцены. Это и дождь из цветочных лепестков в финале второго действия, и психологически достоверные сцены общения взрослых персонажей с малышом - сыном Чио-Чио-сан. Очень органичными - в немалой степени благодаря тактичной, умной режиссуре г-на Кеги - выглядели на сцене и мальчики, исполнявшие эту роль. По существу Кеги как режиссер - вспомним Станиславского - умер в актерах, которые на протяжении всего спектакля существуют естественно и свободно, и это главное достоинство проделанной им работы.

Елена Соловьева предложила безупречное сценографическое решение спектакля, который сразу покоряет изяществом визуального ряда, тонкой передачей восточной стилистики. Во всем ощущается японский колорит, но ни в оформлении, ни в сценическом поведении исполнителей нет ничего похожего на натужное педалирование этого самого колорита.

В черном обрамлении зеркала сцены особенно рельефно выглядит ослепительно белый задник, который в момент одной из кульминаций действия окрашивается в кроваво-красный цвет. Четыре легкие прямоугольные ширмы-перегородки, свободно перемещаясь, позволяют быстро изменять место действия в соответствии с драматургическим подтекстом той или иной мизансцены. На этих ширмах, являющихся одновременно экранами, проецируются лаконичные монохромные изображения, стилизованные под традиционные японские гравюры, а также «живые» картинки, гармонирующие с душевным состоянием заглавной героини оперы. По ним скользят тени приходящих и удаляющихся персонажей, они же придают особую эмоциональную остроту разворачивающимся за ними драматическим эпизодам.

Оформление сцены выполнено в минималистской манере. На заднем плане кажущегося совершенно открытым сценического пространства несколько одиноких цветущих сакур, на авансцене – несколько белых камней-валунов. Минимум бытовых принадлежностей, каждая из которых, будь то подушечки для гостей или белая бумажная лента, на которой кисточкой рисуют главная героиня и ее крошка-сын, становится особенно значимой.

В полном согласии со сценографией и работа художника по свету. На протяжении спектакля превалирует черно-белая цветовая гамма. Соответствующая колориту традиционной японской живописи, она нисколько не снижает эмоциональной насыщенности изобразительного ряда. И когда появляются другие, более яркие краски, это, как показалось, несколько нарушает изначально заданную стилистику сценической картинки. Хороши и, очевидно, удобны для исполнителей костюмы, которые не в пример иным постановкам меняются от картины к картине.

Слово о вокале

Опера, к чему стали привыкать и в наших провинциальных пределах, идет на языке оригинала, то бишь на итальянском. Бог его знает, хорошо это или нет. Зато в русле мировых тенденций, чем при случае можно козырнуть, оставив за скобками само по себе качество произношения нередко просто механически заученных непонятных, а значит, и не вполне осмысленных слов и реплик.

В заглавной партии в первом премьерном спектакле выступила Ирина Крикунова, уже заявившая о себе на самарской сцене в партии Ярославны в «Князе Игоре». Требующая безукоризненной вокальной школы, чрезвычайно сложная, насыщенная эмоциями и тончайшими психологическими нюансами партия Чио-Чио-сан как нельзя лучше подходит певице. Ее голос звучит полнокровно и свободно во всем диапазоне без качаний и тремоляций, в пении ощущается подлинная искренность переживаний. Для Крикуновой в этой партии как будто не существует никаких коварных верхов и пассажей. Артистка сумела создать убедительный вокально-сценический образ своей нежной, наивной и глубоко страдающей героини. Превосходно прозвучали известная ария Чио-Чио-сан из второго действия, сцены с Пинкертоном и Шарплесом, сцена прощания с сыном.

Во второй вечер в заглавной партии выступила Татьяна Ларина. У молодой певицы полетное, красивое по тембру сопрано и, что особенно важно, тщательно отработанная певческая манера с собранными, полноценно звучащими верхами. В вокальном отношении в партии Чио-Чио-сан Ларина чувствует себя вполне свободно, но певице хочется пожелать большей трепетности исполнения. Ей не всегда удается передать заключенные в партии Чио-Чио-сан изящество, чувственность, а также эмоциональный накал, дефицит которого нельзя компенсировать простым увеличением громкости звучания.

В партии американского морского офицера Пинкертона на самарской сцене дебютировал молодой тенор Дмитрий Крыжский. Выпускник Челябинского института музыки, в течение нескольких лет последних он являлся солистом Уфимского оперного театра. Мягкий, достаточно звучный тенор певца, очевидно, наиболее выигрышен в лирическом репертуаре. В партии Пинкертона певцу недостает драматических акцентов: его персонаж далеко не бесстрастен. Пока что исполнитель больше докладывает о своей страсти, нежели переживает ее. Голос Крыжского не стенобитен по силе, однако обладает достаточной полетностью и кантиленой, что особенно важно для бесконечно льющихся мелодических потоков пуччиниевской оперы, по тембру и динамике звучания он хорошо сочетался с голосом Ирины Крикуновой - Чио-Чио-сан.

Партию американского консула Шарплеса исполнил Георгий Цветков, участвовавший и в предыдущей постановке этой оперы. Она по голосу певцу, однако и в его певческой манере, и в манере сценического поведения не достает некого внутреннего стержня и собранности, а еще - изящества и элегантности. Все-таки это консул, а не просто кореш главного персонажа.

Хорошее впечатление произвели Юлия Маркова, сумевшая создать убедительный, трогательный женский образ Сузуки, и Алексей Перов, удачно исполнивший острохарактерную партию хитрого японца - свата Горо. Нельзя не отдать должное интонационно чистому и мягкому звучанию хора – хормейстеры Валерия Навротская и Ольга Сафонова.

Артистам и музыкантам оркестра в шедших под управлением Александра Анисимова премьерных показах «Мадам Баттерфляй», в особенности в первый вечер, удалось добиться на редкость мощного эмоционального воздействия на публику. Давно не приходилось ощущать такой звенящей тишины в зрительном зале. На сценических подмостках разворачивалась, выплескиваясь через рампу в зал, подлинная человеческая трагедия, не сопереживать которой было невозможно.

Источник